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【艺评】邵琦:二十世纪山水画的语境

央视画廊艺评 来源:央视网 2021年04月08日 13:14 A-A+ 二维码
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原标题:

■特邀艺评人:邵琦上海师范大学教授) 

二十世纪山水画的语境是:“衰弊”。因为,二十世纪的山水画是在“衰弊”的判断中端始的。这既是二十世纪山水画的逻辑的起点,也是二十世纪山水画的特征的渊源。

尽管“衰弊”判断并不是每个人都赞同的,但是,从二十世纪这一近百年的历史进程来看,无疑是占据着主导性的基本判断。从二十世纪早期的“革命”、“改良”;到后期的“创新”,都是对“衰弊”这一基本判断的不同回应。如果说从“革命”“改良”到“创新”是二十世纪山水画的发展逻辑,那么,这一逻辑发展本身表明了其逻辑起点的确定无疑。

对于二十世纪山水画的逻辑发展来说,其“衰弊”的判断不仅是“山水画”在二十世纪存在的依据,而且也是其合理性之所在。

如果这一逻辑的起点不存疑虑,那么,山水画在二十世纪的发展也好,演变也罢,就都顺理成章了;倘若这一逻辑起点本身就值得探讨,那么,关于二十世纪的山水画甚至连同二十世纪整个中国绘画都需要重新审视了。

从“衰弊”的判断,到“革命”“改良”“创新”的行为,是二十世纪的绘画的真实现象。因而,无论我们运用什么样的方法与观点来审视二十世纪的绘画,直接面对这一现象是必须的,无法回避的。

对于现象的拷问,我们收获的恐怕不是成果,而是问题本身。这不是现象学的缺憾,而是二十世纪山水画本然的特征。

如果只有一个候选人,那么,二十世纪山水画代表人物是谁?

这是一个问题。对这个问题的回答,可以肯定的是:不会有一个共同的答案。没有共同的答案,是说明这是一个多元的时代,还是说明这是一个标准匮乏的时代?显然,症结不在前者,而在后者;所以,不能得出共同的答案的缘由,也正在于没有一个共同的标准。于是,在这里,重要的不是这个代表人物是谁,而是,我们持有什么样的标准?换言之,现在,不是我们如何去检视刚刚过去的一个世纪,而是历史在检视我们!

傅抱石《访友图》

我们是否拥有这样一个标准,可以用来遴选刚刚过去的一个世纪的山水画的代表人物?这个问题如果成立,那么,这个问题的核心便呈现出来:什么是标准?什么是山水画的标准?

也许最简单的同时也是最深刻的回答是:艺术本来就没有什么统一的标准。当人们接受并承认这样的回答时,似乎已经很“后现代”了。那么,“后现代”又是什么呢?可以这样提问吗?为什么不可以?

“后现代”是和“现代主义”(或“现代派”“现代艺术”)联系在一起的,那么,什么是“现代主义”?“现代主义”是相对于“古典主义”而言的,那么,“古典主义”是什么?……也许问题可以这样一直追问下去。但是,比这样的追问更紧要的是为什么要这样去追问?

可以打住这样的追问的是:这样的追问和中国的二十世纪山水画有什么关系?

黄宾虹《阳朔舟见》

如果说董源完成了绘画的“印象主义”,王原祈则是绘画的“结构主义”,而董其昌又是绘画的“后现代”。世纪之交的时候,我们从画学界已经听到了这样的声音。于是,我们发现:“后现代”——“现代”——“古典”这一时序,在山水画则是不能对应的。那么,这是山水画的脱序?还是别的?

简单的方法大概就是只看眼下,暂时不管过去。

至少在中国的时状中,西方是后现代了。当然,也有学者指出:后现代在西方是边缘话语,但是,在中国却成为官方话语。比如歌剧院、大剧院、体育场等等,政府投资的公共建筑上呈现出来的对后现代的热情,已经足以证实了关注当下的必要性。

后现代是复杂的,面对复杂的现象,追寻根由上的支援便成为必须。西方学者认为后现代的“思想教父”是海德格尔。倘若撇开政治与社会的因素,就海德格尔的哲学而言,他所关注的对象是现象。核心概念是“在”或者说“此在(也有译为:亲在)”。也就是:什么东西在?如何在?

刘海粟《曙光普照乾坤》

这种提问其实不是关于物本身的,而是关于物的命名的——人对物的认识。也就是说那些留有墨与色的跡痕的宣纸或者绢素,是人们可以发问的缘起,而问题的指向在于如何命名这些留有墨与色的跡痕的宣纸与绢素,因为一旦命名,这些留有墨与色的跡痕的宣纸和绢素便成为一种在的东西了——画(人物画、山水画、花鸟画……)、书(楷书、草书、篆书……)或者其他什么等等。

这一深刻的思维我们倒是不陌生的。孔子也说过“正名”是必须的。名不正则言不顺,言不顺则事不成。

当要选定“二十世纪山水画代表”的时候,所做的便是一件和“名”关联的事情,而之所以不会有共同的答案,根由也在这个“名”上。

“二十世纪山水画代表”,实际上扯进了三件事情:一是“二十世纪”,二是“山水画”,三是“代表”。普里高津说:三个变量构成复杂事物。如果仿摹子贡用:“食、兵、信”来诘难他的老师的方式,我们倒是也可以让复杂事物中最根本的东西显露出来。

很显然,争议或者说不同集中于“代表”,谁能代表的背后各有各的理由,理由的潜伏状态,决定了争议的不可停息。于是,第一个迫不得已要去掉的是“代表”,如此,各个潜伏的理由便要出场。剩下来的是“二十世纪”“山水画”,这翻译成海德格尔的概念就是“时间”与“存在”。鉴于这一对概念无论是海德格尔本人还是其后更多的后人都还没有能够厘清,同时,基于“二十世纪”是全部曾经“在”的物的共有的场,而不仅是“山水画”的,于是处于迫不得已再去掉一个的境地时,“二十世纪”便是可以去掉的其中之一。这样,根本便显露出来了:“山水画”——一个需要“正”的“名”。于是,正名的发问:什么东西在?如何在?此刻这样的发问也就等于:什么是山水画?如何是山水画?

当“山水画”成为问题的时候,那么,从“衰弊”的判断,到“革命”“改良”“创新”的行为,整个二十世纪就都成了问题。

其实,将“山水画”变成问题的,既不是“革命”“改良”,也不是“创新”,而是“衰弊”的判断。换言之,倘若“衰弊”的判断是成立的,那么,从“革命”“改良”到“创新”的行为便都是合理的;倘若“衰弊”的判断不成立,那么,从“革命”“改良”到“创新”的行为,便失落了存在的合理依据。前一个“倘若”,其实不是假设,而是事实;后一个“倘若”才是假设。而这样的假设,对于“二十世纪山水画”这一现象来说是残酷的,或许也是不允许的;然而这样的假设却拥有历史的合理性。

徐悲鸿《群马图》

这一假设所实指的不是从“革命”“改良”到“创新”的行为,而是从“革命”“改良”到“创新”这一历时行为所依存的共时语境:“衰弊”的判断。

“衰弊”的判断之所以能够将“山水画”这一已经拥有千余年历史的事物在二十世纪确立为问题,是有其现时时状的合理性的。其合理性大抵獲得在这样两个方面的支持:其一,印合了十九世纪以来的社会政治经济状态;其二,是信息高度不对称使得一个通常的见解成为一个时代的断言。关于前者,从一连串的割地赔款到圆明园的兵火之灾,“衰弊”之論绝非耸人听闻之言。循依着覆巢之下无完卵的自然逻辑,称言绘画“衰弊”,自是合情合理。关于后者,无论是“衰弊”的倡言者还是以“革命”、“改良”为旗号的呼应追随者,大多以一种“他者”的身份作为判断的立足点;而他们域外的考察与游学经历,又成为执持“他者”立场的根本与支援。大清帝国数百年的闭关锁国之后,用西方古典的写实作为标准来衡量中国的写意,“衰弊”判断顺理成章;同样,用西方现代的写意作为标准来检视中国的写形,“衰弊”的断言凿凿不疑。这种田忌赛马式的策略,在救亡图存的时世中,不仅可以立足于不败之地,更能够获取四方响应的权威力量。以西方之长攻中国之短,其实质在于标准的更改,而这种更改能够得到允许与宽容甚至追捧,源于时状中的人们的信息高度不对称。而这在当时是无法弥补的缺憾。

面对坚船利炮的长驱直入,否认国力的衰弊,无疑是自欺欺人;但是,衰弊的判断究竟是否具有其应有的边界?

关于山水画的“衰弊”的断言是有时空边界的。这个边界是从元代开始,“元四家”是始作俑者。这一边界的合理性在于:山水画从“元四家”以来,明清两代无不将其作为艺术的标杆,以至于最终形成“家家子久,人人石谷”的格局。因此,倘若要追根溯源的话,“元四家”自然难逃其咎。循依着这一逻辑,那么,明眼人很容易看到其中的问题:这就是元代以来的五六百年间的所有的人都在艺术基本判断上出了问题?如果不是这样的话,那么,关于“衰弊”的断言的边界的合理性就至少不是全部基立在对山水画的历史逻辑之上。换言之,这一边界的合理性与其说是基立在艺术学上,毋宁说是基立在社会学上。借助着广义的社会学的涵盖力,迁移到艺术的山水画上,虽然有着逻辑上的诡诈,却足以堵塞人们的口舌。而长期以来人们并没有因为信息的高度不对称而对“衰弊”的判断提出疑义,同样是原因在坚船利炮的凌辱下,切肤之痛替代了历史理性的缘故。

值得关注的是:在作出“衰弊”的判断和呼应追随这一判断的人士中,有政治家,有学者,就是独缺山水画家。而且在这些山水之外的“高人”中,越是有留洋经历的,执持与倡导也越热切。这是一个有趣的现象,也是一个奇特的现象。

也许,正是因为与“高人”们的营生无干,所以,言论也就更加可以炽烈,更加无所顾忌。无所忌惮的恣肆之言,给山水画带来的一个直接的成果就是标准的失落。

“衰弊”语境的建立,导致了山水标准的“缺席”。标准的缺席,誉言之是多元,毁言之是失范。二十世纪的山水画大体上就处于这种“多元”或者说“失范”的境地之中。

其实,多元与失范,只是能指上的不同,所指却是一致的:散乱。单就这一点而言,二十世纪的山水画倒是可以借来“衰弊”两字作判断了。

多元是对“衰弊”拯救的必然。既然已经是“衰弊之极”,那么,死马当作活马医。自然每个人都可以开岀自己的偏方,而且,但凡开岀药方的,都自认为是济世良方;又恰逢衡量标准的缺席,所以,究竟是什么,也只有天晓得了。

多元之元其实并不多,细究之下,所谓的多元也就这样几元。其一是运用“衰弊”断言者的直接参照依据:西方古典主义的视觉还原叙事原则——亦即所谓的写实。以透视、光影之类为利器来改造、拯救山水。在栩栩如生的视觉还原快感中,将宣纸上的水彩风景画,作为新生的山水画。其二是运用“衰弊”断言者的延伸参照依据:西方后现代主义的观念物化叙事原则,运用笔墨以外的所有手段实现颠覆笔墨,拯救山水。在笔墨等于零的旗号下,原创岀林林总总的后现代中国版,并以此作为山水画的未来预示。上述两者,因为“他者”立场的鲜明,所以,尽管有自谓的“山水”形骸,却大体上在“风景画”或“当代作品”的范畴内成立。依然执持山水画传统便是第三元了。这栖息在笔墨的诗意领地内的山水,则在山水画自我性的支持下,寻觅着个我的现代认同。

齐白石《山居图》

正因为各有其本原,故多元现象也就有了存在的合理性。三元鼎立,作为一种存在,其合理性在于“衰弊”的语境。

但是,依照西哲黑格尔的命题:存在的有其合理性,合理都会存在。在存在的自有其存在的理由外,还有现存的必也消亡的潜台词来理解的话,那么,我们是否也可以认定这种多元的存在只是暂时的呢?

如果这个问题成立,那么,也就意味着需要对现存的合理性进行拷问。

当然,简单的逻辑是:既然现有的已经“衰弊”到了极点,那么,只要不同于“既有的、现有的”就没有什么不可以的了。无论怎样,这种不同于“既有的和现有的”至少是在“衰弊”到了极点的范畴之外。仅仅在“衰弊”之外,当然是不够的。既不是“既有的”也不是“现有的”,那么,所指向的只能是“将有的”;而这当时语境中的“将有”指向,在刚刚过去的二十世纪的大部分时间里,已经落实为具体的作品,并且已经成为我们现在能够看到的山水画的基本特点。

“衰弊”的“将有”指向的获得源自于更为深广的社会思潮。

清代中后期社会的整体“衰弊”,乃是诱发绘画衰弊断言的社会思潮的根由。从“中学为体,西学为用”的观点到轰轰烈烈的“洋务运动”;从《海国图志》到《天演论》;从“打到孔家店”到欢呼“德先生、赛先生”,如何面对西方文化,成为思想的根本问题。自此以来,虽然有过各种争议,但是,从二十世纪开始,对科学的至上推崇,渐次成为必须接受的教条。这一点在1923年初版的《科学与人生观》一书中就有具体的描绘。胡适在本书的序言中指出:

这三十年来,有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位;无论懂与不懂的人,无论守旧和维新的人,都不敢公然对他表示轻视或轻侮的态度。那个名词就是“科学”。这样几乎全国一致的崇信,究竟有无价值,那是另一个问题。我们至少可以说,自从中国讲变法维新以来,没有一个自命为新人物的人敢公然毁谤“科学”的。

“科学”本来没有问题,(如果有那也是科学自身的问题,就像量子物理学说经典物理学是有问题的。)问题在于“无论懂与不懂的人”,更在于“自命为新人物的人”,究竟接受了什么样的“科学”?

张大千《益都游》

对此,从旅欧的中国学者创办于法国巴黎的《新世纪》杂志在1907年出版的第一期刊登的《新世纪之革命》一文中,可以得到虽说不很全面,却具有典型代表的解答。

科学公理之发明,革命风潮之澎湃,实十九、二十世纪人类之特色也。此二者相乘相因,以行社会进化之公理。……昔之所谓革命,一时表面之更革而已,……若新世纪之革命则不然。凡不合于公理者皆革之,且革之不已,愈进愈归正当。故此乃刻刻进化之革命,乃图众人幸福之革命。

新世纪的革命的不同凡响之处在于:拥有了“社会进化之公理”。科学的公理广延到社会便是“进化”两字。

由此,大体可以得知:除了极为个别的研究自然的科学家以外,当时知识精英所鼓吹的和大众所支持的“社会进化公理”乃是筑基在“进化论”上的。

科学进化、社会进化、人类也在进化;不仅已经发生进化,而且还将不断进化,最终达到大同的境界。于是,稍后的《新青年》不仅发出了文学革命和语言革命的号召,也发出了绘画革命的号召;于是,断言山水“衰弊”的“将有”指向的思想根基也就显露出来了。

这种断言在当时囿于科学自身的局限,人们可以理解。然而,重要的是延存了几乎整个二十世纪。如何延存的?或许才是关乎整个二十世纪山水画或者说绘画问题的关键。

伴随着第一次世界大战的结束,曾经有过对世纪之交时的那种科学全能的思潮的反思和警醒。如欧游回来的梁启超是从第一次世界大战给人类带来的毁灭性灾难中提出的,而梁漱溟则是从中国文化自身的特性上给出的;然而,这些必要提示,却最终在1923年导致了一场“科学”与“玄学”之间的大论战。在张君劢和丁文江之间引发的论战,致使大约20位当时中国思想界的领袖的参与。在这场论战中,梁启超和梁漱溟的观点不仅没有得到进一步的厘清,反而成为论战双方的素材。论战的结果是不言而喻的,“科学”更加深入人心,并且更加巩固了其主导地位。三个世纪以来科学本身累积的威信,当然是当时对科学知之有限的学者们所不能轻易撼动的;而眼前的坚船利炮和割地赔款,更是以不争的事实确认了科学的力量。

在其后的时间里,问题的提问方式便直接地以“如何普及科学”呈现。这才是这场大论战的真正战果。

当提问的方式改变的时候,另外一些相关东西也随之而发生了变化。思想界应有的科学精神被抬升为科学主义。于是,“科学”等于“真理”,成为一切事物和观念的终极检验和裁定标准;成为只能坚信的唯一。

科学自身发展的事实和科学通过技术而改变社会的事实,在巩固科学主义的同时,也在自然科学以外的领域中普及了社会达尔文主义。自然科学中的“进化”逻辑成为社会学中“革命”信念的强大支撑。当存亡问题成为民族的当下问题时,具有现实可比性的科学主义以其拥有的改变社会的事实力量实施了人们行为的统一化。无论是“革命”,还是“改良”,根本上都在推陈出新的进化范畴之中。

依照以上的逻辑,“衰弊”的断言似乎是社会学上的一个命题,而事实上,也正是社会学家们在特定的时刻加诸绘画的一个判断。

外部强加的判断最终成为绘画自身认可的判定,就不是绘画有没有抗拒的问题,而是绘画如何接受的问题。

从《二十世纪中国美术论文选》的目录中,就可以清楚地看到绘画自身是如何自觉地接受这一判断的了。

从这些论述中我们可以看到一个共同的特点是:无论是二十世纪初期还是二十世纪中期,有关绘画的现状的判断和“革命”“改良”的呼吁,在文本上,无不紧扣着绘画;但是,在观念立场上,却又无不基立于社会学之上。因此,细究中不难发现,这期间的大部分文字,与其说是在论述绘画艺术,毋宁说是在绘画的领域内论说“社会的进化”。社会学式的泛进化思维惯性,在二十世纪后期绘画领域中,则以“创新”的旗号继续前行。

于是,可以看到:二十世纪在“衰弊”的判断前提下,“革命”“改良”“创新”,一个共同的特点是:具有时尚流行性,甚至带有暴力性的强制。就像上个世纪末曾经风靡一时的健美裤(又称:踏脚裤),无论年龄、不管胖痩,凡是女性,都得穿着;不然就是落伍、离群。如果在这个时候提出“美”或“雅”之类标准,不是大逆不道,至少也是土老冒。当然,这里也绝对不能排斥种种压力之下的被迫与无奈因素。对此,应该予以理解和宽容,只是这种理解和宽容无法获得进入历史的通行许可——历史总是这样残忍?

因此,多元的局面,是绘画自身标准缺席的逻辑呈现。多元的局面,是绘画自我性的潜隐的必然。

“衰弊”所指的是:该事物本身应该盛茂或者至少可以维系,但是,现状的呈现和断言者的内心图像不能吻合。换言之,断言者的内心必有一个与断言对象现时状态的差异图像,这个图像才是断言的根本依据。尤其是对于绘画这样的视觉艺术来说,作为断言的依据,图像比逻辑具有更显然的优越性和重要性,更具有决定性的价值和意义。因此,呈现这个内心的图像,对于厘清“衰弊”的语境来说,是一个关节点。

宋 范宽《溪山行旅图》

从“元四家”到“王画”,“衰弊”经历了一个长长的历史时期,倘若可以暂时不论这个漫长的“衰弊”历程,或者暂且认定绘画已经经历了这么漫长的一个“衰弊”的历程;那么,“衰弊”之前的盛茂图像也就自然呈现出来:由唐至宋,是绘画的一个盛茂的时期,亦即从李思训、李昭道到赵伯驹、赵伯骕、王希孟;从王维、吴道子到范宽、李成、郭熙,是他们代表了绘画的盛茂图像。这是循依着“衰弊”断言的逻辑可以演绎得到的关于绘画茂盛的纵向历史图像。其次,这一幅盛茂的历史图像,还具有深刻的广延性和巨大的源发性。从欧洲的油画端发于吾国的创见中,可以得到关于绘画茂盛的横向的现时图像,而这现时的横向图像对于“衰弊”中的绘画现实来说同时也是“将有”指向。因此,细究这一创见,是颇有意味的。比如,在材质上,都是主要运用纺织品——丝质的绢或棉质的布,或者都以建筑的立面为载体——所谓壁画;都以丰富的色彩所谓造型的物质媒介,并且厚重而浓丽;在形象上,都以忠实的视觉还原为追求、为准绳……这是古典油画,也是宣和画院。宣和画院因着宋室的南渡而式微;古典油画却伴随着科学而昌盛。于是,东方的式微之时,恰好和西方的盛茂成为此伏彼起。

这一纵一横,立体地构建了绘画的本然样式,并且,这一本然样式既有历史的渊源,又有现时的支援。因而在视觉感官上,是合情的;在艺术逻辑上,是合理的;更重要的是在构图造型上,是合乎科学的。建立在科学基础上的这合情合理是合法。当然,与此相悖的是不合法的,是衰弊的。

这是“衰弊”的潜台词:唐宋绘画的盛茂应对着唐代的国运昌盛和宋代的高度文明,其后的此伏彼起,决定了师夷之长乃是中国涅槃复兴的现实途径。

既然根在东方,源在吾国,那么,中学为体,西学为用,自然没有不可;参用一二亦可醒目,当然没有问题。只是倘要扭转、根除“衰弊”,进而向着现代化进化,那么,必得要革“王画”的命。与这一终审相比,“必然淘汰”,“穷途末路”,“等于零”等等,至多也只能算是迟到的有罪辩护。

(四

依照事实的逻辑,既然接纳了“衰弊”的判断,而且拥有了扭转拯救的“将有”指向——师夷之长,那么,剩下的就是起而行之了。

然而,这一事实逻辑在口号上的合法性,却在实践中演变为无端的困惑。正所谓不是我无能,是这世界变化快。也就在法国人杨西斯责问前来求学的中国学生之后,“惑”与“不惑”的争论,使中国画陷入了真正的“大惑”之中。

远渡重洋的莘莘学子,是在循依着“衰弊”语境给出的“将有”指向而行动的。然而,当从“此伏”之地来到“彼起”之处时,遭遇到的却是一个足以颠覆“衰弊”判断的根本问题:“夷之长”何在?“惑”与“不惑”的争论,正是在“彼起”之处的迷惘,在“此伏”之地的困顿。

“将有”的指向落实在以视觉还原为原则的古典主义,而“彼起”之地的“将有”代表后印象派却正在革“视觉还原”的命。如此的荒诞之中,焉能不惑?

即便是在艺术为政治服务的年代里,这种困惑也依然缠绕着人们。只是在政治挂帅的旗号下,困惑被镇压了,剩下的只有荒谬而已。

二十世纪八十年代的绘画时状,不仅是半个世纪以前的一次重演,而且,是一次放大了的重演。唯一不同的是:在更深、更广的放大中,随带着把“惑”也放大到了极至。于是,在各自的端点上,展示出各自的坚定和自信。在与世界接轨的强力驱策下,在美金欧元的润滑下,迅速地、跨越式进入了后现代。

二十世纪初世纪,人们所关心的是中国绘画的“出路”;到了二十世纪末,人们关心的则是中国绘画是否成为“主流”。其实,“主流”和“出路”只是同一问题的不同提法而已。就问题本质的指向而言,仍然是困惑:我们非得要找到“出路”和成为“主流”,可是有着千年历史的中国绘画要找怎样的出路,它又要成为谁的主流呢?究其实,困惑是因中国绘画自我性的丧失而导致的迷惘。

真正的问题是:对于有着千年历史的中国绘画(山水画)如何进行现代的认同?而解决这一问题的关键又在于执持什么样的标准?所执持的标准是否涵覆千年历史?

如果说二十世纪初期的关于“惑”与“不惑”的争论,其焦点是在西方的“古典”与“现代”之间的不知所措的表征,那么,二十世纪后期的关于“惑”与“不惑”的问题依然存在,只是其焦点伴随着西方“现代”与“后现代”之间的纠缠而无从择取。因为,“衰弊”的语境并没有发生根本的改变,所以,“将有”的指向也停滞并落实在西方。

如果说,将“仁者乐山,智者乐水”视为山水的标准有所牵强的话,那么,作为人类文明的轴心时代的一种与自然造化的通汇之径,留给后人的意蕴是深长的。

如果说,依据文物的考证,在秦代中国已经完成了“现代社会”的建构的话,那么,作为人类的“现代社会”的概念和历史就有必要重新考量,而这带给人们的将是深深的震撼。

如果说,宗炳的“畅神”一说已经提出了“什么是山水画”并且已经回答了“山水画是什么”,那么,王维的“画中有诗,诗中有画”则完成了文字的艺术和图像的艺术的通会。

如果说,董源则完成了绘画的“印象主义”,王原祈则是绘画的“结构主义”,而董其昌又是绘画的“后现代”之父,那么,自董源以来这中间的1000年,就全是问题或者说是问题的全部。

如果说,上述这些可以作为中国和世界的一次真正意义上的对话的话,那么,山水画在拼音语境中便有了可以对应的移迻“诗意地栖息”。

如果董源是印象派, 海德格尔或许就是对“山水画”的西方式的正名。

真正的不惑在于拥有自己的标准。师夷之长没有现代、后现代的演化,那么,顺应着逻辑,中国画就没有问题。但是,西方出现了与古典不同的东西。于是,中国画的问题复杂了。唐宋应对西方古典没有问题,元明应对西方现代也没有问题。但是,元明是衰弊的,后现代是发展的, 大惑。简单的虽然易于明了,却不免笼统。为了避免可能的武断,现代化的谬误的而作为现存的也就显得复杂并且含混了。

两个前提:一是:必须在1000年的历史中来看;一是:二十世纪的山水画,应该放在国际背景中来论说:康有为的论说是在国际背景中展开的;黄宾虹的论说也是以国际为背景的;徐悲鸿的留学生涯使他具有国际背景;刘海粟的游学背景也使他具备国际背景;傅抱石留学日本。

白话语境中的艺术,白话语境中的山水。白话语境-进化语境:文化的普泛、西方的参照、科学的唯一。

山水:是一个概念,是一种思想,是一种精神,是一种理想;山水画:是一个实体,是一个物体,是一种图像,是一幅画面。

五代·董源《龙宿郊民图》

董源不是凭空而来的,秦朝建立的社会制度,其发展的必然,是汉唐盛世。这种盛世对今天来说在经济总量上固然不值一提,但是,在当时的条件下,这种经济的社会的整体水准在人们的精神领域中所产生的作用却是需要重新认识和估量的。就像18世纪的西方经济总量和今天相比,同样不值一提一样。如果具有历史观,那么,我们要看到的就不是总量本身,而是总量对生活对社会带来的变化,这种变化的一种表现就是艺术。

换言之,西方的产业革命带来了现代艺术,是科学的力量,其实真正的艺术变革不是来自科学,而是来自社会整体的变革与演化;中国的社会制度变革源自秦代,带来了社会经济的发展,也带来了董源?

西方背景:西方背景下的选择:以丑为时尚。西方背景下的被择:以西方的标准作为衡量的基准。 

导致山水自我性的叙事,情节,故事的背后是什么?二十世纪山水画,就离不开二十世纪。二十世纪的特点是:借鉴西方。因为西方是现代,中国是传统。什么是传统?倘若我们离开了创新(革命)的话题,二十世纪的山水画还有什么可以说的?革命是内容,创新才是绘画自身的。

现代绘画是因为现代社会还是因为现代科技(照相机)?也许这样的问题太极端,但是,这样的问题存在吗?对这样的问题我们可以进行分别假设吗?倘若分别假设,那么结果会是什么呢?

海德格尔的思想观点提供的是一个外在的起点——从这里开始,不是往后,而是往前追究。追究什么是艺术?这个问题翻译过来就是:什么是山水画?确切的提问方式是:什么是山水?

在国际背景中,反思认识中国的山水画,也只有在国内生产总值名列前茅的时候,才有可能进行稍微客观的反省。

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