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【央视艺评】刘悦笛:从中西方创新差异看当代中国艺术评判基本标准

央视艺评 来源:央视网 2020年09月10日 16:48 A-A+ 二维码
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■特邀艺评人:刘悦笛(中国社会科学院哲学所研究员)

在艺术标准普遍失范的年代,当代中国艺术其实更亟待建立自身的标准,其中创新性的标准的设置尤为重要。但是,中国与西方竟有着不同的艺术创新路径,由此所设立的艺术标准也就有所差异。当代中国艺术的创新,的确不能脱离全球性的语境,但又要有本土的特质,否则就难以成为为中国自本生根的艺术。

一、从西方当代批评者评全国美展谈起

关于中西方艺术创新观念与践行的不同,可以从一个看似偶然实则必然的例证谈起。英国伦敦考陶尔德艺术学院的朱利安·斯托拉布拉斯,他在为牛津大学出版社所撰的通俗著作《走近当代艺术》中,讲述了2002年在香港观看了第九届全国美览部分作品后的观感——“我对前面所提到的标准有了更清晰的认识。这个展览的油画作品展出了让人印象深刻、描绘中国当代生活的社会主义现实主义作品,它们的创作风格是多种多样的,而且在技法上往往显示出高超的造诣。有些作品,像王宏剑那幅令人忧伤的、描绘民工在月光下等待乘车回家的油画,直接而又雄辩地表现了在一个巨变的社会中人们的生活经历。而另一些作品,像郑艺描绘的在阳光下微笑的农民肖像,(在我眼里)似乎是庸俗得不可救药——《凡心已炽》不是一个你能期望在伦敦和纽约出现且毫无讽刺意味的标题。由于缺乏应有的西方参照对象(实际上有很多这样的对象,但包括印象主义在内,都是较为陈旧的风格)和非功利的追求,它们全都有某种宣传功能,这样的作品与西方的作品迥然不同,因而难以在全球化的艺术系统中脱颖而出。”

王宏剑《阳光三叠》

有趣的是,斯托拉布拉斯遭遇全国美展是偶然的,但是做出如此的评介则无疑是必然的。使这位当代艺术推崇者有了更清晰认识的所谓“前面提到的标准”,显然就是“当代艺术”的标准,而“创新性”就属于其中的应有之义。当然,其中不乏有对中国主流艺术创新性的误读:因为这些作品在他看来既不“新”也非“当代”也!

文中提到的王宏剑的那幅作品,就是在当代中国架上绘画史中也具有一定地位的《阳光三叠》。这幅《阳光三叠》与刚去世的郑艺的《凡心已炽》,恰是获得第九届全国美展金、银奖的两幅作品。然而,斯托拉布拉斯却认定,这样的中国主流艺术作品却难以被当代国际艺术界所承认,其中一个最直接理由在于,这位外来观察者认定全国美展非实验艺术部分这样的中国艺术,其实并不符合当代艺术的“全球性”的标准。尽管自从上世纪八十年代之后,当代中国艺术就逐渐步入了全球化的轨道,而且无论是从2003开始的“中国北京国际美术双年展”(2002年内部策划会议就策略性地提出用雕塑来整合装置艺术),还是当今的全国美术展览,都已将实验艺术纳入到了当代中国艺术的整体系统当中。想必当他看到这部分的作品一定会有不同的观感,而因标准不同而出现误读的现象势必会减少,这就不仅涉及到当代与非当代的艺术创新的差异,而且关系到中西方艺术创新的渊源不同。

郑艺《凡心已炽》

当代与非当代的张力,关系到时间上的古今之辨;本土与全球的张力,则涉及到空间上的中西之辨。斯托拉布拉斯认为第九届全国美展的作品,由于不能达到西方艺术的创新标准,更不要说当代艺术那种对“新”的执迷,所以既“缺乏应有的西方参照对象”,也都是“较为陈旧的风格”,甚至靠近宣传功能而缺乏对“非功利”加以追求的特质。这是由于,他本人对具有“中国性”的当代艺术也有一套来自西方的标准:“中古两国在国际舞台上最成功的艺术作品,皆为西方观众展现出了鲜明的中国特性或古巴特性。……中国两位最有影响力的 ‘出口产品’,谷文达和徐冰(两人现在都在纽约生活),都将中国书法作为他们主要的表现媒介。而且,一般来说,作品所选取内容的标准是十分明显的——作品应该反映中国的种种现状,而在西方这些现状应是人们熟悉并关切的;政治、经济增长与消费主义、性别不平等和计划生育等。这些显而易见的 ‘中国’关切,应该按照一种公认的当代西方模式表现出来,以产生一种明显的杂交产品”。实际上,这种评判似乎更适合于上世纪九十年代之后在国际流行的“当代中国艺术”的标准,特别强调了文化多样性的呈现与交织,但显然并不适合于当今中国艺术在国际上的更为复杂的局面,而以所谓“公认的当代西方模式”为标准这一基本立足点,就连作者本人也毫不讳言。

质言之,由这则评论以小见大可见中西创新标准之间的某种错位现象:来自西方的当代艺术是以不断否定前行者的创新模式来加以推进的,而中国主流艺术仍主张在传承中加以继承发展,这恰恰是中西之别,当然也有古今之异。

二、中西方艺术不同的“有效的传承体系”

谈到中西差异,那就要追溯到中国古代艺术的独特继承方式。在2011年笔者与纽约城市大学的美学家玛丽·魏斯曼曾编过一本英文书《当代中国艺术的激进策略》(Subversive Strategies in Chinese Contemporary Art),其中邀请了当代美国美学家与艺术批评家阿瑟·丹托(Arthur C. Danto)撰写了一篇《艺术过去的形态:东方与西方的比较》的重要文章,该文对于中西艺术传承与创新的不同系统进行了极具洞见性的接续。

这种东西方的差异被丹托精妙地描述了出来,我把其大意归纳为:中国艺术家与西方艺术家最大的不同就在于,他们因为处于迥异的所谓“有效的传承体系”(modes of available influence)之中,从而拥有了各自不同的生活意味。中西艺术家对“临摹”和“传承”等理念独特的理解,不仅造就了中西各具特色的艺术家世界以及艺术传统,更使中西艺术史呈现出大相径庭的哲学形态。然而,现代主义在中国和西方的发生却有着极其相似的痕迹,它们无不想冲破这些因年深日久而根深蒂固的观念方式的壁垒,以重新构架我们同过往历史的关系。而艺术家骨髓里的“现代性”则体现为不再膜拜传统,而是开始质疑权威并进行文化反省,当然其中不乏许多似是而非的文化自谴,致使国家民族艺术在此进程当中,丧失了自身别具一格的魅力,牺牲了某些个性的特质,当代中国艺术大概也属于这个“后发”序列。

这样的概括尚过于笼统,丹托则是从清代画家万上遴(1793-1813)的一幅作品及其题跋作为引言来引出东西艺术创新话题的。这幅作品是在纽约大都会博物馆展出的安思远收藏的19、20世纪中国艺术作品展上展出的描绘有拄杖和尚的山水立轴画,丹托更为关注的则是万上遴深受倪瓒(1301-1374)的影响的一面。丹托还引用了画上的题跋:“倪高士龙门僧图,余曾见两帧……真假皆不可辨,而各有数笔佳。心窃识之,阅八九年于今矣。今庚申九月初六日,为揭晓之先一日,小集怡亭寓斋,连写高士数纸,忽忆及此,肖仿一过,或有合处,亦是子瞻所谓写画求形似者耳,愧愧。” 有趣的是,丹托引用也有误,他将阴历的九月初六当做了阳历的九月六日,但他更要揭示出来的是,诸如万上遴这样的中国古典艺术家究竟是如何在传承中发展的。

丹托认为,这就关系到艺术评判的标准问题:“以万上遴画作的若干问题作为引言,从中我们可以想见中国古代艺术家世界的内在结构。……毋庸置疑,其中一定有一个为业内人士所共识的艺术品鉴定标准。既然收藏古董珍品成为一种时尚,那么名家真迹必然更为人所重。有一点必须反复重申的是,并不是说真迹就意味着权威,而临摹则意味着毫无价值。因而我们无需对万上遴的画作过度指摘,它的确是一幅临摹之作,笔者以为它流传至今的意义与德加模拟普桑的意义是不尽相同的(因为德加本人在艺术史上也独树一帜,拥有自己独特的地位。从他笔端流溢出的,精心而制也好、率意而为也罢,在观者那里都带有特殊的意味。即便是他临摹的那些普桑的画也令人感到兴趣,毕竟他花费了不少心力),但这丝毫不影响它也拥有其自身的价值,即便万上遴所做的只是模拟倪瓒,正如倪瓒对前辈名家的模仿。”

这就意味着,中国画家的从模仿中传承创生,与西方画家那种否定再否定的创新方式迥然有异。以这幅万上遴“仿”倪瓒的作品为个案,丹托所见的无非是中国绘画传承的常识,几乎每位画家都是从模仿前人笔法当中获得自身的艺术语言的。这意味着,中国古典画者,对于“摹”却有着完全不同于西方的理解。对于西方古典油画传统而言,“模仿”而成的作品没有价值,因为它不是原创的,只是对于原作进行模制的赝品而已,赝品的价值则永远赶不上原作。然而,这种原作与赝品的分殊,在中国古典绘画的承继与流转当中更遇到了难题。因为中国古典绘画当中许多作品都失去了原作,但是却又许多都摹本,这就是中国传统艺术的“复调化”的存在方式,就如星丛一般指向了那个原作。传为顾恺之所做的《洛神赋图卷》,目前起码有八个摹本:北京故宫就有三幅而台北故宫则有一幅,还有流传出去的辽宁博物馆一幅,华盛顿的弗利尔美术馆有两幅,伦敦大英博物馆一幅。这些版本当中既有东晋摹本又有宋代摹本,既有设色本也有白描本,甚至其中一幅白描本还旧题陆探微所做,而大部分的模者都隐匿了名姓。

为了应对这种难题,美国美学家杰罗尔德·列文森曾这两种赝品分别叫做“参照性的赝品”(referential forgery)与“发明性的赝品”(inventive forgery),前者就是指那种绝对拷贝原作的作品,后者则是指那种以仿作作为“风格”的作品。其实,在中国传统绘画当中诸如“仿大痴笔意”之类的源源不绝的作品,恐怕都属于后者,属于一种创造性的“摹”与“仿”。但西方美学家其实恰恰没有理解中国传统艺术的独特传承方式,那就是如何在对前人作品的“摹”当中化出自己的作品,从而实现艺术的累积性的发展。所以,无论是多么伟大的中国古代画家,起码都有不少摹前人的作品,君不见,在多少册页当中都有那么一两幅“仿米家山水”?这不仅是对前代大师的致敬,而且同时是习得大师笔法,从而将中国绘画延承下去,所以中国绘画体系就像一个族谱一样,有着严格的传承系统。丹托恰恰洞见到了这一点,所以才从西方话语的角度说并非“真迹就意味着权威,而临摹则意味着毫无价值”。对于中国绘画而言,“摹”与“仿”对于绘画传承的价值可谓是核心性的,而且这种“摹”“仿”也可以直接出作品,就像米开朗基罗如何“模仿”了某位前代三流画作作品,那么究竟该如何确定艺术价值的孰高孰低呢?!

丹托恰恰从比较的视角,发现了这种本然差异:“中国艺术史的哲学形态与西方比较有很大不同,在西方画家看来万上遴绝没有那么重要,他在西方艺术传统中也绝找不到与他在中国艺术传统中一般安然静立的一席之地。我们所提及的这一西方艺术传统是跨度很长的一个历史阶段,最早可回溯至乔托(Giotto),最近至雅克-路易·大卫(Jacques-Louis David),在这个历史过程中流派纷呈,一个超越了另一个,不间断的历史积淀最终形成一个传统,并且是有整体发展方向的传统。” 如果我们对西方艺术史有个相对xin全面的理解,那么就可以看到西方艺术史那种否定、否定、再否定的发展模式,确确实实是存在的。

的确,无论中国还是西方,艺术史过程当中都是“流派纷呈”的,但是差异在于,西方乃是“一个超越了另一个”。这种超越就不是延承,而是后者对于前者的否定,因为西方艺术创新就在于创造一个前面所没有的新的范式。当然,这种“不间断的历史积淀最终形成一个传统”,也就是说,这种不断的否定恰恰形成了西方艺术独有的创新过程。而且,这是个有着“整体发展方向”的传统,这就是西方创新的特有传统,但是从西方之外再来回看西方,你就会发现,西方艺术无论再怎么否定,还是在西方系统之内发展的。尽管有毕加索与高更学习东方,但是学习了东方创造出来的还是西方艺术,而且仍是以一种与前代断裂的姿态实现了艺术上的创新,由此打造出诸如立体派这样的艺术新潮。

由此足见,一方面对于传承的理解,中西方路径不同:“‘传承’这一理念在西方艺术家那里也有着别样的意义。譬如西方艺术家在临摹前辈作品之时,并不太会在意达到以假乱真的相似度,心里也并不总去计较自己与前辈的优劣问题,他只是在潜心学习该怎样去绘画,通过临摹领悟整个艺术史的结构并将其内化为一种艺术主张从而超越过往与传统。” 另一方面,对于“创新”的观念,中西方理解也大有差异,这里存在一个重要的历史转折,乃是“现代性”的介入。从现代主义艺术开始就不再崇尚传统而是打破传统了,不再迷信权威而是颠覆权威了,这恰恰是因为“现代性”的特质就是瞬间性的飞逝而过。

“现代性”最早确立,最早出现在十九世纪末。1863年法国诗人波德莱尔在连载于《费加罗报》上的《现代生活的画家》里,其中一章的标题就定为“现代性”,他认定:“现代性就短暂性(transient)、飞逝性(fleeting)、偶然性(contingent);它是艺术的一半,艺术的另一半则是永恒性(eternal)和不变性(immutable)。” 的确,这位著名的《恶之花》的作者几乎在瞬间就抓住了现代生活的特质,抓住了自己从中感受到的流动性和非确定性。但波德莱尔究竟是完全对拜倒于“现代性”的裙下,还是对“现代性”有所保留呢?且看他对“美的双重性”的如下论述,这一论述与竟同对“现代性”的观感是如此的类似:“构成美的一种成分是永恒的、不变的……;另一种成分是相对的、暂时的。”由此可见,诗人区分出美既包括“某种永恒的东西”又包括“某种过渡的东西”,这同“现代性”所包容的“短暂”与“永恒”的两面性,也是如出一辙的,或者说,后者是波德莱尔美的理念在“现代性”问题上的延伸。其实,哪怕是“现代性”,既有飞逝流变的一面,也有内在传承的另一面,这种两面性也延续到了当代艺术格局里面:一面是持续不断的翻新花样,但另一方面终于没有翻出“当代”之新之外。

三、当代中国艺术评判的两大基本标准

毋庸置疑,对当代中国艺术的评判就就该有自身的标准。我们由此可以追问:究竟什么是“好的”当代中国艺术?评价这样的作品好坏的标准究竟是什么?这是当代中国艺术理论和批评必须直面的问题,尽管这个涉及到判断力的问题曾一度被悬置了起来。我以为,对当代中国艺术的评价起码要具有双重标准,一个就是“本根的创造性”(creativity rooted in tradition),另一个则是“意义的复合性”(composite meanings)。

这两个标准尽管是“中国性”艺术的标准,但都可以在丹托的“艺术定义”当中找到启示的源头,或者说,这种标准来自于对于丹托定义的某种阐发。按照丹托的“极简主义”的艺术定义,就会认定,某物成为艺术品设定了两个必要条件:一个是这个对象是关于某物的,另一条件是它必定表达了一定的意义。前者就是所谓的“相关性”(aboutness),后者则关乎“意义”(meaning),二者结合起来就将某物塑造成为艺术品。“如果x代表了一种意义,它就是件艺术品(x is an art work if it embodies a meaning)”。如果某物没有“相关性”,那么它可能只能成为装饰图案之类的趋于抽象的简单物;如果某物丧失了“意义”,那么它恐怕就会退缩为无意义的日常物。因而,既要“相关”又有“意义”,才成为了“艺术之为艺术”的本质规定。

一方面,艺术一定是“关于”某物的,这呈现在当代中国艺术当中,就是说艺术一定是要有所“指向”的。但是,中国艺术之为“中国艺术”就需要指向某种本土文化结构,并将某种本土文化意味深深地蕴涵在其中。这就需要一种“本根的创造性”,亦即“自本生根”的本土化创意。所以,正如当代艺术家徐冰总结自身的《我的艺术方法》中所说:他自己的工作需要满足几点当中,最首要的就是“必须要有创造性”,比如当前好的科技发明适用于艺术就有三个条件,“首先对人的思维有启示;第二要有原创性,就是过去没有过的,这也是艺术的最高要求;第三要有实用性。但我觉得艺术有没有实用性并没有多大关系……”。由此可见,最核心的规定还在于当代艺术的创造性,源自本土的创意才是当代中国艺术得以长久发展的深远之源。

另一方面,艺术必将是“呈现意义”的。丹托本人似乎更为关注的是“意义”的方面,这在他的另一部文集的标题《呈现的意义》上也可以得见,意义在呈现的时候必定有“所指”,“相关性”其实就隐含在“意义呈现”之中。但是,对土当代中国艺术的独特性而言,我觉得从“文化间性”的角度来看,中国的艺术还必须呈现出“意义的复合性”。所呈现的意义在观者或接受者那里越是复合的、多彩的、多元的与丰富的,就越是越有意思的作品。反过来,如果越趋于“单一”,则甚至会由于“单一”而丧失了意义。许多声言“没有意义”或者“不想说什么”的作品,或许艺术家本人没有意识到其自己创造物的意义,抑或说,他的作品实际上也在呈现一种“无意义的意义”。

实际上,“新中国性”的提出,就是为了回答上面提出的最简单问题,也就是标准的问题——究竟什么是 “好的”当代中国艺术?评价这样的作品“好坏”的标准究竟是什么?有趣的是,这个“好艺术”(good art)与“坏艺术”(bad art)的最简单问题,在当下中国艺术批评界却几乎被抹去了:不仅是理论上让位于“何为艺术/非艺术”,而且在批评实践中,就连艺术评价所要必须给出的判断就变得虚假了,艺术批评成为在描述与阐释基础上的一味的赞美。然而,当今中国艺术艺术理论和批评必须直面这个“好/坏”问 题。由此,当代中国艺术的评价起码要具有双重标准,那就是 “本根的创造性”与 “意义的复合性”,道理很简单,创造力不足不是“好艺术”,无传统之根的艺术不是“中国艺术”,呈现意义不复合的也不是“中国的好艺术”。

四、“批判丹托定义”之再批判

关于当代中国艺术的评判标准,我始终认为,第一是要有创造性,也就是自本土生根;第二是要呈现出一个复合性的意义,这是衡量当代艺术最重要的两个标准。吊诡的是,“本根的创造性”与“意义的复合性”这个当代中国艺术双重标准的获得,居然来自我所曾批判的丹托的艺术理论,但是我要更诉诸于一种纳入非西方视野的全球性的艺术定义。因为我曾批判丹托所认定的,他所提出的艺术定义乃是没有中西之别的,我认为,他的这种艺术观难逃西方中心主义的指责,东方艺术是不是由此提供反例呢?但我还是坚持使用了丹托的 “极简”的艺术定义:一方面艺术定是是关于某物的, 另一方面它必定呈现了一定的意义。

丹托定义的两个层面,前者作为 “相关性”,引发我所说的“本根的创造性”,后者的关键词“意义”,引发了我所论的“意义的复合性”,二者合体才构成了当代中国艺术的标准。我承认,这种标准来直接自于对丹托定义的进一步解读,但对于丹托内心的西方中心观,我却并没有误判。但是我并不赞同丹托艺术观念的普遍主义,甚至抹煞掉东西差异,美国中央华盛顿大学的杰弗里·迪普曼(Jeffrey Dippmann)教授也评价说:“对丹托而言,艺术是传达某种意义的,并与客观世界相关,这基本上是跨越时间与文化的。相反,中国理论家如刘悦笛拒绝丹托的结论,替之以认定西方的艺术分析理论不足以捕捉到中国美学的本土文化现实”。这里就可以见到理论上面的分殊,但此后,美国艺术史家大卫·布鲁贝克似乎并不赞同我对丹托的判定。

布鲁贝克也站到与丹托同样的西方中心立场上,他为丹托辩护说:“问题在于,可以通过解释刘悦笛的反对而得以澄清:亚洲艺术与中国作品所提供的意义,是关于丹托不能描述的那种呈现的。就另一种方式而言,亚洲作品传递的意义,是以丹托不能描述的第二种路径得以呈现的,因为他将其艺术定义与艺术的分析哲学勾连了起来,这对于依据对象语言与物质事物而描述的自然与呈现来说,乃是本体论的承诺。” 所谓“本体论承诺” (Ontological commitment)乃美国当代哲学家奎因(Willard Van Orman Quine)的创见,本意是说理论的任何陈述其实带有本体论承诺的性质,本体论问题就具有一定的普遍意义并指向“可能的世界”,艺术定义大概也是如此。恰恰是这种本体论承诺所蕴藏的本质主义思路,乃是我不能认同的,因为“艺术观念”本身对东方而言都是舶来品,有可能存在“相对主义”的反例。进而,布鲁贝克认定,我的失误就在于使得大家相信,丹托的艺术定义是建基在欧美艺术基础上的,而亚洲艺术与美学则是与西方具有异质性的,而丹托则“允许对他自身的艺术定义的解释方式出现二元化。一方面,存在着意义的领域,其中艺术包含了认知的层级;而另一方面,存在着被真实物、物质对象与事件所界定的呈现的领域。”

布鲁贝克对我对丹托的反驳所进行再反驳,仍然难以被我所接受。如果从艺术定义的层级而论,我赞同布鲁贝克对于丹托艺术定义的“二元论”解析,从东方(主客合一)传统出发,理应拒绝此类二元论;但是为了言说的方便,我还是被迫使用了这种二元论,也就是说,在丹托定义当中,与某物的“相关性”一定是关于某物,“意义的呈现”则是必定是关乎意义,二者的确是被割裂的,但我始终强调要“合二为一”地看待他的艺术界定。然而,当丹托认定这种定义具有绝对的普遍主义,乃至放之四海而皆准的时候,我就认为,那就相对忽视了“文化相对性”。哪怕我们被迫接受了这种二元格局的定义方式,在对待“关乎什么样的物”、“呈现何种类型的意义”的问题上,东方艺术定义都在超出西方的定义范围,即使物化层面东方已被西方化了,但精神境界东方仍异质于西方,否则全球化就等同于东西方一体化了。

 所以,在提出一种与东方匹配的“艺术定义”之前,我姑且仍使用了丹托的定义,来言说当代中国艺术标准,这不能不说,具有一种悖谬的意味。然而,当代中国的现实,无论是哲学还是艺术,恰恰都是介于中西方之间的。这是百余年来中国文化与社会所面临的历史境遇,我们既不能也无法回到一个多世纪之前那个与“世”(世界)隔绝的时代,如今在“西体中用”的整体历史格局当中,回到“土生土长”的原生传统已然不太可能;我们也不能完全融入西方的整体格局,因为必定从物质到精神领域,都还存留着中国深厚的“历史积淀”,这也就是思想家胡适所说的“全盘西化”的本义:尽管去“西化”好了,而中国文化的保守性自然会把“西化”拉回到中道的平衡之上。

恰恰在这个意义上,我坚持认为,丹托的艺术定义,对于中国文化而言仍是一种“理论霸权”,特别是他在与我的对话当中言之凿凿地认定:“如果在东方与西方艺术之间存着何种差 异, 那么, 这种差异都不能成为艺术本质 (art’s essence) 的组成部分”的时候, 那就更难以让东方人完全接纳这种——以美国化为景深的——普遍主义定义及其界定方式,我继续想说的是中国可能走出另一条路径。尽管如此,我们谈论中国艺术的特殊价值的意义,就变成对内与对外而具有了双重性。没想到,这种理论建构与批评话语的意图,竟被布鲁贝克透见到了——“简言之,我们支持中国水墨绘画的整体价值,不可避免地与两个方面相联系,一个是对于中国性的寻求,另一个则是对于分析哲学的限制的批判”。 这种良苦用心可以分为内在两层,前者是由内而外的,希望具有“中国性”的艺术进而为全球所接受;那么,后者则是由外而内的,外来的西化艺术定义及其方式(如丹托的分析哲学式的艺术界定)是否就适用于我们呢?

总而言之,当代中国艺术,在全球化时代出场,无疑就具有了双重意义:一方面,如何呈现本土的“中国性”?另一方面,如何拒绝外来的“西化阐释”?这都是在确立当代中国艺术的本土与全球的双重价值的时候,必须应对的两个基本标准问题,由此当代中国艺术才能对传统实现创造性的转化,从而获得具有全球性的创新性的发展!

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