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【央视艺评】陈履生:丰收组曲

央视艺评 来源:央视网 2019年09月26日 12:29 A-A+ 二维码
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  ■特邀艺评人:陈履生(中国国家博物馆原副馆长)

在表现丰收的作品中,还有一些属于花鸟画的作品,则把人民公社的丰收转化为一些为人们所垂涎的蔬果之上,基本上是突出一个大字,然后是品种之全,农林牧副渔的全面表现,成为这一时期花鸟画创新的一个重要内容,也为这一时期传统花鸟画的推陈出新开辟了一条新的道路。这一类创作以北京画院和上海中国画院为主,而其中以画师之间的合作为多,具有代表性的作品有:北京画院集体创作的《力争农业大丰收》(1958年),上海中国画院孙雪泥、朱文侯、张大壮、江寒汀、唐云、王个簃集体创作的《全国丰收大丰收》(1958年)和集体创作的《大丰收》(1959年)。在北京画院的作品里,除了蔬菜瓜果之外,还出现了小麦、水稻、黍子、玉米、向日葵。而上海画院6位画师的合作与北京画院的集体创作所表现的内容基本相近,只是去掉了北方特产而增加了一些江南地区特有的蔬果,另有题诗:“全国丰收大丰收,农民跃进再跃进。庆祝国庆万象新,五光十色冲天顶。”时隔一年,上海画院集体创作的作品中增加了情景,既有远处的粮堆,又有近处运输的板车,品种则增加了鸡鸭、羊、鱼等,蔬果的品种更为齐全。所表现的是“歌颂农林牧副渔全面大丰收”“新年多喜气,人意指挥天。山岳献林树,龙王贡海鲜。牛羊繁好种,黍谷满公田。扬我红旗帜,东风遍大千。”

北京画院 力争农业大丰收 1958年 中国画

北京画院 力争农业大丰收 1958年 中国画

上海中国画院合作 大丰收 1959年 中国画

上海中国画院合作 大丰收 1959年 中国画

屈贞 十边收获 1960年 中国画

屈贞 十边收获 1960年 中国画

徐聪佑 向日葵 1958年 中国画

徐聪佑 向日葵 1958年 中国画

其它的这类作品还有北京画家王铸九的《丰收图》(1958年)、屈贞的《十边收获》(1960年);上海画家有徐聪佑的(向日葵)(1958年)、张大壮的《水产丰收图》(1958年)等。其中张大壮以画水族著称,所以,他延续着这样的方法,于1972年创作了《带鱼丰收》、1974年创作了《新豆涌到》,都是这一时期的代表作。70年代还有陈佩秋的《饱饱金珠胜似春》(1974年)。直到2001年,吴玉梅还创作了《菜篮子工程》。而在表现农林牧副渔全面发展方面,还有很多作品,其中比较突出的有:来楚生《收菜籽》,袁杰英《丰收时节》(年画),张碧梧《满山花果喜丰收》(年画),罗映球《黄麻丰收的时候》(版画)。

北京画院 力争农业大丰收 1958年 中国画

张大壮 带鱼丰收 1972年 中国画

张大壮 新豆涌到 1974年 中国画

张大壮 新豆涌到 1974年 中国画

时代的政治需求与时代的审美潮流,决定了新中国美术发展的潮流,而这并非针对某个人或某个集体。尽管周恩来说:“不论学习古代的东西还是学习外国的东西,都是为了今天的创造,都要把它们融化在我们的创作中。文艺总要有独创精神。”周扬也在上海与美术家座谈时指出:“所有的艺术形式,必要它能把时代的精神面貌反映出来,都可以为社会主义服务。”“不要丢掉画家原有的特长,要发挥他的特长。”实际上,在那个特点的时代,“独创精神”以及所保留的“原有的特长”在美术创作中很难被社会所接受,因为这些作品不能套入主流的社会主义现实主义的模子。而从另一方面来看“丰收”题材的创作,却是一个极容易被放大、被夸张的表现内容,无疑,这也表现了当时的美术创作受到浮夸风影响下的社会问题。姜燕、屈贞合作的《新品种赛卫星》所表现的土豆之大,儿童可以在土豆之间捉迷藏;姜燕、娄师白合作的《稻田当作黄绒毯》把丰收的稻田变成黄绒毯,儿童能在上面翻筋斗;姜燕、溥毅斋合作的《社会主义的玉米》之大,需要4个儿童来抬;其它还有“大豆过江”之类,也是用尽了浪漫的手法。至于像老画家陈半丁在《力争上游》中集其大成夸大处理瓜蔬之大,则是在同时期的作品中所少见。还有黄永玉的套色版画《在十万斤一亩的稻田上跳舞》《猪羊肥大赛黄牛》,张世简的《向毛主席报喜》(1958年),丰子恺的《迎春爆竹响千家共祝新春百物华》(1961),都是在所谓的革命的现实主义与革命的浪漫主义的结合中,把一些具体的虚夸产量、产值的数字变成了漫画化的图像。这些“丰收”与历史上的饥馑,以及今天所揭露出来的当时被饿死的农民,形成了巨大的反差,无疑,这也反映了这一时期艺术创作上的问题。

北京画院 力争农业大丰收 1958年 中国画

黄永玉 在十万斤一亩的稻田上跳舞 1958年 版画

陈半丁 力争上游图 1958年

陈半丁 力争上游图 1958年

在油画、版画等其他画种表现“丰收”的题材方面,具有代表性的有朱乃正创作于1962年至1963年间的油画《金色的季节》(152.5cm×161.4cm,中国美术馆藏),该画以仰视的角度表现了两位藏族妇女扬青稞的场景。在一个把地平线压到低至极限的构图上,两位藏族妇女矗立在画面上,她们相向而立,手中的簸箕在不同的高度之上,从中飘出的青稞与她们飘扬的头发,表现出的动感,能够让人们感受到风的吹过。这是一个青藏高原上的劳动欢歌,也是这个时节中的丰收诗情。虽然,《金色的季节》不像其他多数表现丰收题材的作品那样,以高高粮堆、称重等来显现丰收;也没有表现丰收场上复杂的人物关系,以及多样的劳动内容,只是以扬谷这一具体的局部过程来表现丰收这一丰富的内容。在黄色调衬托的背景上,主体人物的黑和棕色表现出的浓重,正是藏族服饰中的那种基调。地平线上左侧的建房的场景,与右侧的雪山等表现了地域上的特点。朱乃正诗意的表现藏族的丰收场景,不仅是新中国以来民族题材中的代表作,而且在表现“丰收”主题方面的独特性,亦在这一题材的创作中的具有重要性。

朱乃正 金色的季节 152.5×161.4cm 1963年 油画

朱乃正 金色的季节 152.5×161.4cm 1963年 油画

与朱乃正创作《金色的季节》的同时,李焕民创作了版画《初踏黄金路》(54.2cm×49cm,1963年,中国美术馆藏),这是李焕民一生中的代表作,也是版画在表现“丰收”题材的诸多作品中最为著名者。与《金色的季节》相似,《初踏黄金路》表现的也是藏族丰收的题材,主体人物也是2位藏族妇女。《初踏黄金路》在表现“丰收”时,没有用常见的藏族人载歌载舞的方式,而是选择在收割完工后回来的路上。她们牵着牦牛,牦牛搭载新收割下来的青稞,非常喜悦和自信的走在自己的路上。李焕民说:“那已经不只是一条自然的路,那是一条历史之路,是翻身农奴们的解放大道”。因此,李焕民以套色木刻的金黄色调来表现这一“丰收”的主题,还表现了翻身农奴在新中国的变化。在这一条呈S形的黄金路上,路的两侧还有没有收割的成熟的青稞,远处还依稀可见一位牵着牦牛的藏民,表现出了这条满载丰收的黄金路上有着不断的人流。李焕民以其娴熟的木刻刀法,在处理黄、红、黑三色的关系上,把版画中常规的以黑色为主的特点,转变为以黄、红两色为主,黑色在人物和牦牛的轮廓和形象塑造上发挥了重要的作用,而且在对比中感觉到更加醒目。另一件版画表现“丰收”题材的代表作是王琦1955年的《晚归》,在夕阳的衬托下,老树昏鸦的诗意,相伴的是满载着收获的马车行进在回程的路上。王琦在构图时选择了一个上坡,使得在构图上有了变化,避免了平直的呆板,但是,画面中却不见上坡中吃力的景象,这是他用画面左上方的老树来平衡了画面上的视觉关系。作为推动版画在新中国转型的主将,王琦在该画中用套色来解决版画难以表现色彩意象的问题,而该画如果没有夕阳这色彩的诗意,就难以达到收获归来这一主题表现的效果。

李焕民 初踏黄金路 1963年 版画

李焕民 初踏黄金路 1963年 版画

1972年,顾盼、潘鸿海合作的油画《又是一个丰收年》(110cm×80cm)是一个时期之内的代表作,而且有着广泛的社会影响。显然,它出现在那个时期,在表现“丰收”主题方面,以一位在称重的女性于丰收场上发自内心的喜悦的心情,和丰收场上的色调与光影关系,尤其是来自地面稻谷上的金色的反光在人物身上的色彩关系,表现了“丰收”这一主题。这是一个具有丰富细节的构思与构图,既反映了时代的要求和特点,又在时代的可能性中的表现出了艺术上的追求。而在1989年的第七届全国美展上,孙向阳的油画《金秋》(124×114cm),从宏大叙事的丰收表现中回归到家园,又出现了新时代中的转变。可以说,不管是如何的变化,“丰收”对于农民、对于社会的意义,都没有变。

顾盼、潘鸿海 又是一个丰收年 1972年 油画

顾盼、潘鸿海 又是一个丰收年 1972年 油画

显然,在中国画和油画表现“丰收”题材方面所呈现出来的不同,几乎是多方面的,不仅仅是在媒材和形式语言方面,在内容的选择和构图的方式上都有着明显的差异。而在主题的扩展方面,更是有着明显的不同。陈丹青于1976年创作的《泪水洒满丰收田》(150cm×200cm),同样是在丰收田上,但是,主题已经偏离了丰收,而转向了对于伟人去世的震惊和悼念。

陈丹青  泪水洒满丰收田1976年 油画

陈丹青 泪水洒满丰收田1976年 油画

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