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董希文:关于壁画的形式和制作方法

艺术前沿 中国文化报 2017年04月10日 17:34 A-A+ 二维码
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不空绢素观音 董希文临 中央美术学院美术馆藏

不空绢素观音 董希文临 中央美术学院美术馆藏

中国壁画据文字记载始于周朝,当时在宫廷、明堂等大建筑中都已经有了壁画,后来春秋战国时代楚国的祠堂中也有。据张彦远说,主要是为宗教祭祀和歌功颂德服务的。到汉代,佛教艺术开始传入中国,当时印度的绘画艺术可能也逐渐传入,但史籍上尚无记载。北魏时期的壁画除了汉代的传统之外,受印度和西域的影响很大,规模也愈来愈大,从敦煌壁画来看,规模之大是空前的。

敦煌壁画是中国佛教绘画的一个代表性系统,主要是表现宗教内容的,而汉代壁画则有不少是描写生活的。敦煌壁画间接地也表现了现实生活,比如建筑、舟车、制度、礼仪行列、仪仗、服饰、百戏、生活情节等,但这是从宗教主题中表现的,而汉代作品,从辽阳汉墓以及营城子、河北望都、河南洛阳、山东梁山等汉墓壁画看来,仍以表现本土人民或统治阶级的生活为主。

首先是用油画法画壁画,它的好处是可以与建筑同时进行,最后安装上去,不一定在墙壁上直接画,而是画完后贴上去或钉上去。它和一般油画技法不同的主要是:不发光或无光,也就是避免画面反光。小幅油画发光好看,精致,使人感到珍贵,但大幅画如果发光,一是不仅从侧面看反光很厉害,从正面看有时也无法看清楚,而壁画是应该可以从各个角度看的;其次画面发光和建筑不调和,不能保持建筑的平面性和安定感。在表现手法上如果强调光感,透视、投影、凹凸性等真实感很强,那就会类似架画的放大,给建筑产生另外的效果,破坏建筑的设计和整体感,如18世纪、19世纪的某些欧洲壁画那样,这是不好的。从罗马庞贝、埃及陵墓、中国六朝以及明代永乐宫的壁画来看,它们都有共同的特点,就是保持平面性、安定感和完整性。总之,壁画要注意这个问题。

如何才能使画面不发光?一般制作画布用胶、油、粉……目的是把油画颜料与画布隔离,让画布不吸油,而不发光就首先是让画布上的地子吸油,做吸油地子。

下面谈谈干壁法和湿壁法(也叫鲜画法),两者的区别有点类似水粉和水彩的区别。

一万年以前的西班牙阿尔塔米拉洞窟岩画和以后的埃及、中国古代壁画,都是干壁画,中国到元代才有湿壁画。埃及壁画是画在石灰涂过的墙面上,主要是土红、黑、黄……极为强烈,不用冷色,不知是因为暖色不变色,还是与产地、气候有关系。埃及艺术追求永恒性、中国汉画追求富丽堂皇,中央郡县以及陵墓都画壁画,一般在岩石或墙面上先刷石灰,可以防潮和制成白地子。也有的画在砖上,有时在石灰上再刷白粉地子,因为画工以为在白灰上作画是犯忌的,而且还可能蚀掉颜色,所以认为“去性”之后会好一些。汉壁画用石青、石绿、石黄、白土、煤黑等颜料作画,坚固耐久,不容易发生变化。山东的壁画有比较复杂的色彩,在空心砖上刷石灰更可以防潮。

汉壁画的技法是先用淡墨勾稿,最后勾浓墨,简练粗犷,笔意豪放,精神状态也很有生气,色彩简单,艺术性很高。他们用的毛笔和现在不同,做法是笔杆上用丝把兔毛缠好之后,涂上漆,所以笔锋里面是空的。

敦煌壁画的壁画以水成岩较松的沙石为底,先用粗沙、黏土和大约一寸长的稻秆混合后涂上,等到半干时再涂第二层,第二层用黏土加麻刀,半干后再涂第三层,用细泥、少许麻刀再漫上石灰,最后刷粉(胶加大白)。稻秆与麻刀的作用在于坚固、附着力强,库车、高昌一带也有用羊毛、驼毛的……更为坚固,中原一带有的用棉花纸浆。阿旃陀不用沙,用碎石粉。也有的在泥层之间放沾过漆的绸子(纱或丝质),还有的在稻秆麻刀和泥时加进胶水以增加坚硬度,在旧的壁画面上进行重修的时候,是在原墙面上打洞、用瓦刀砍凹,然后做新墙。这是墙面的做法。

最后一层,用大白(白土、白垩)或蛤粉。中原一带在大白中加豆浆,结合力强,颜色也比较洁白润泽。刷的办法是一遍横一遍直,重复刷,但最后一遍必须直刷,每刷一遍,必须在前一遍半干时进行,如已全干则要喷湿,白土中有沙必须洗净,以加强黏合力,水泥也如此。

在泥坯墙上作壁画,先钉竹钉再敷泥,更加牢固,砖墙上不适合作画,而且返潮,刷上胶矾可能好些。壁画的墙基部位应该采取隔潮设施。

五代以后,敦煌许多壁画是画在洞外,幅面也大,墙坯结实,颜色也不变,不知为什么原因?也许是介于干、湿画法之间,因为有些颜色似乎也渗进墙面之内。

敦煌元代壁画技法是特别的,有湿壁法,不能擦掉颜色,色彩透明、薄,有水彩性,所用颜料有植物性的(类似文艺复兴时期的湿壁画),底子是石灰和沙混涂。永乐宫也属于干壁画,法海寺比较特别,技法上有新的东西,最后白粉底上用胶矾,色彩上有渲染法,用笔流畅、泽润。敦煌的北魏作品,有的是在涂过细泥之后用土红(红土)做墙面,然后再画,土红可以与任何颜色谐和,效果富丽,色彩温暖,降魔变、鹿王本生都用这种画法。

在本色墙上不打白色底,用矿物色直接画上去,也是调和的,有特别效果。早期作品用淡土红直接起草稿,没有完整的粉本。完成后还可以看到起稿时的结构线和涂改的痕迹,以及用白粉压掉的痕迹。唐以后用“粉本”,在原大的白描纸稿上沿墨线扎许多连续的洞,然后平铺上墙,用粉色粉扑打,透过洞孔印在墙面,按照色点在墙上定稿,所以叫“粉本”。古人也叫“谱子”,有的用羊皮(大英博物馆有原物),稿子上不扎洞孔,而是在稿子的背面用佛青(即群青,宋代从国外传入)不加胶涂上或勾描,铺在墙背上,用平磨或硬笔勾线,印在墙上,也有用红土的。

敦煌的人物脸部画法有许多是晕染法,并不复杂,要点是肉色凹进处用深色。卷轴画比较复杂些。程序上可能是先染淡墨,依次淡赭、红、粉、赭、粉……反复多次晕染之后,结果就是没有痕迹。

勾线和开脸多是高手,早期用黑,也有用白的,白色起突出凸起或表现丝绸的效果,或者是表现透明和发光(高光)的效果。在山水、花卉上突然用白线,显得装饰性很强,也有勾土红线的,卷轴上有时用同色素较深的线来勾。

色彩的使用,主要是石色,耐久,与石灰相遇,起作用很小,氧化、日晒、气候变化也影响不大,古代主要用朱砂、黄丹、石黄、石青、石绿、雄黄、白垩、蛤粉、珠粉、煤黑(和水是永久性的,和油则不永久)、孔雀蓝、孔雀绿。此外,银朱加铅丹会变色,都是非永久色,黄丹、雄黄也会变色。石黄可能也不永久。此外,花青、月黄、胭脂、翠绿、西洋红都会变色,真正好的西洋红以前很昂贵,每两等于一两黄金的价格。这些色彩组织起来,在洞窟殿堂内的佛灯下,非常辉煌。

调和的材料还是用广胶比较合适,因为阿胶易凝,猪皮胶较硬。沥粉堆金的材料是白粉或蛤粉调胶(米汤或油等)。贴金的黏结剂用漆、鱼胶、洋葱或大蒜汁都可以。

湿壁法和干法一样,最后是湿的时候画,石灰加沙,颜色能渗入壁画,缺点是颜料容易被蚀咬掉,如米开朗基罗的湿壁画,色彩因被蚀咬,失掉不少,达·芬奇《最后的晚餐》比较灰粉,不甚鲜明,但也是一种趣味,因为不能在干壁上作业,须分段完成,纸稿上要有计划地分块,每一块必须当天画完,墙面也是一块画完再做下一块,工艺比较严格。

最后,还有一种藏画法,也叫喇嘛水陆道场画法。画布做法主要是要求画布柔软,可以卷起,便于携带、收藏和张挂,所以布是用一个特制木框,绷在上面,拉紧,再上胶矾水,再用白土加胶,用光石磨压,涂磨之后,布松下来,再拉绷一次,反复多次,这种方法画成之后,不致发生画布收缩而变形变样。

以上讲的几种方法,可以在学习研究中掌握。

(文为1958年12月董希文在中央美院讲课笔记,李化吉整理)

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