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从高手仇英看宋元明界画特征

艺术前沿 新浪收藏 2016年10月06日 10:21 A-A+ 二维码
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       “界画”一词源于南宋,邓椿在其著作《画继》中首次提出{1}。在此之前建筑画被称为“屋木”、“屋宇““宫室门”等。邓椿所定义的界画,包括了宫殿、楼台、水榭、舟船。中国界画最高标准为“依图造屋”{2},两宋绘画高手通过朴素意义的透视和比例,成就了中国古代界画的巅峰时期。入元之后,文人画兴盛,界画被视为工匠所能,地位日益低下,明代成为界画发展史上最为衰落的时期{3},直至清代二袁父子以及宫廷西方画家的加入才稍有好转{4}。

中国古代界画发展简表

图一 中国古代界画发展简表

在界画衰落的明代,仇英堪称是当时界画水准最高的画家。他的界画作品分为两类,一类是自创作,另一类是临仿古人作品。本文通过他临仿两宋、元代的界画作品,对比阐述宋、元、明不同时代界画的发展与特征。

仇英,字实父,号十洲。生年不详,卒于1552年,活动于明弘治到嘉靖年间。善画楼阁界画、人物仕女。早年以做漆工为生活,后得到文徵明赏识,得以在周臣门下学画。又因常年客居在明代大收藏家项元汴和周凤来家,得以遍观、临摹宋元书画。代表作《汉宫春晓图》、《桃园仙境图》、《赤壁图》等。《中国绘画全集》收录仇英作品三十三件,其中界画作品接近一半,可见仇英对界画的钻攻与善熟。

一、仇英摹北宋张择端《清明上河图》卷

传为仇英作《清明上河图》有多本,比较可靠的为原藏重华宫、《石渠宝芨》初编著录的版本,落款“吴门仇英实父摹宋张择端笔”,现存辽宁省博物馆。此幅为绢本设色,纵30.5厘米,横987厘米。以下通过北宋张择端本《清明上河图》与仇英本的几个重要局部来对比北宋界画与明代界画的区别。

1、 城楼:

左北宋张择端《清》图局部,右明代仇英《清》图局部

图二 左北宋张择端《清》图局部,右明代仇英《清》图局部

城楼是张择端《清明上河图》(以下简称张本)的精彩之处。张本此图采用的是散点透视法,每处灭点在图的不同位置。单从城楼来看,灭点距离城楼不远{5},整栋城楼具有近大远小的透视感。城墙夯土而成,城门为木柱承梯形木架构门洞{6}。城门墩上建筑为单檐庑殿顶,正面五间,进深三间,其檐口平直,檐角翘起。檐下七辅作双抄双昂斗拱样式,补间辅作一朵,斗拱较大,起到支撑作用。有普拍枋,阑额出头,与唐、五代相比,运用了减柱法,柱子六根。窗门则是《营造法式》中记载的北宋直棂窗{7}。

仇英的《清明上河图》中(以下简称仇本),灭点与城楼相去甚远,建筑近小远大。城墙为砖石结构,重檐歇山顶下斗拱糊成一排,看不清斗拱结构,普拍枋、阑额等构件不明。窗户、栏杆基本上含糊不清。稍远处另一城门上一座建筑,类似硬山顶民居甚是突兀单薄。

2、 商铺、宅邸:

左、中北宋张择端《清》图局部,右明代仇英《清》图局部

图三 左、中北宋张择端《清》图局部,右明代仇英《清》图局部

张本中除大型建筑外,商铺、宅邸基本没有使用界尺,全凭徒手而绘。房屋瓦作、脊兽、栋梁、栏杆构造清晰,写实错落。“赵太丞家”檐下斗拱结构清楚,斗拱巨大,阑额出头。所有房屋山的部分,内部结构均清晰可见。建筑的门窗基本为直棂窗。

仇本中房顶一概不细画瓦作。商铺、民宅没有画斗拱,这与“元、明、清时,柱头之间使用了大小额枋和随梁枋等,使柱网本身的整体性加强。斗拱遂不再起结构作用,逐渐缩小为显示等级的装饰物和垫层”有关{8},也与明代人界画水平已不能完整的表达斗拱结构有关。学士府门楼几重檐挤在一起,缺乏透视感,下方斗拱密密排列,用颜色平涂。所有山面部分均封死不画结构。这些都是明代界画的主要特征。

3、 虹桥与船只:

左上、左下北宋张择端《清》图局部,右上、右下明代仇英《清》图局部

图四 左上、左下北宋张择端《清》图局部,右上、右下明代仇英《清》图局部

张本中的桥为“木构叠梁拱桥”{9},主拱骨由短小纵梁和横木构成,跨径巨大而无一柱{10},桥栏、桥底部分每根木头都刻画得细致入微,虽为木桥却显得很结实。所画船的弧线虽不能与郭忠恕的《雪霁江行图》媲美,但也结构准确。傅熹年先生指出张择端所绘船在立体感和透视效果上要优于郭忠恕《雪霁江行图》{11}。船的结构、船上货物均表达准确。

仇本中的桥已变为明代的石质结构,由于做不到“望之中虚”{12},桥有不协调的扭曲感。桥的栏杆不刻画柱、寻杖、盆唇等细节。弧线船型还是具有相当功力的,但船与人、货物比例失调,感觉船欲撞船,人欲坠。

二、仇英《临萧照中兴瑞应图》

仇英《临萧照中兴瑞应图》现存北京故宫博物院,纵33厘米,横723厘米,是其摹南宋萧照十二段《中兴瑞应图》中的四段{13}。记名萧照的《中兴瑞英图》历史上存在很多版本{14},徐邦达先生《古书画伪讹考辩》中梳理明清著录的至少有五个版本{15}。目前比较可靠的是天津博物馆藏的三段本以及中国嘉德2009年拍卖的十二段本{16},这两个版本是否是萧照本人的不得而知,但非常接近南宋风格。以下以此三个版本进行比较,来看明代界画与南宋界画的不同。

1、 “占卜”一段的亭台:

上仇英《中兴瑞应图》、左下拍卖公司宋人《中兴瑞应图》、右下天津博物馆宋人《中兴瑞应图》

图五  上仇英《中兴瑞应图》、左下拍卖公司宋人《中兴瑞应图》、右下天津博物馆宋人《中兴瑞应图》

从建筑比例上看,仇英《临萧照中兴瑞应图》(以下简称仇本)左低右高明显(建筑的左边基石、柱子均较右边短),两幅宋人作品透视感相对强(以下简称天博本、拍卖本),刻画的更为细致。

斗拱的区别是三幅图中最明显的,拍卖本《中兴瑞应图》斗拱五朵,天博本《中兴瑞应图》斗拱六朵,两个版本斗拱均大而结构清晰,山面构建准确,瓦作细致刻画,阑额出头。仇英本斗拱密集,出昂很长,但构件交代含糊。山面用悬鱼遮挡,内部平涂表示封死。

“占卜”画面中的格子窗是“半窗半墙”式,傅伯星在西冷印社出版社出版的《宋画中的南宋建筑》一书中描述了南宋绘画中格子窗的五种表现方式,第三种正是这种“半窗半墙”式{17}。图六为天博本中的局部,表现了第一种“装卸式”和第五种“槅扇窗”式。

天津博物馆《中兴瑞应图》局部

图六  天津博物馆《中兴瑞应图》局部

格子门窗是南宋特有特征,傅熹年先生曾论证“装卸式”格子门窗最早就出现在萧照的《中兴瑞应图》中{18}。并指出格子窗冬天满装在台基边缘,将房屋包围起来保温防风,其他三季撤去大部分格子门,只留横披或一同撤去,利于通风。南宋刘松年《四景山水》呈现了春夏秋冬四季中格子门窗的装卸过程。

2、 两个南宋版本的建筑细节:

左上天津博物馆《中兴瑞应图》,左下、右上、右下拍卖公司宋人《中兴瑞应图》

图七  左上天津博物馆《中兴瑞应图》,左下、右上、右下拍卖公司宋人《中兴瑞应图》

图七左上、左下宋人两个版本绘制的城楼,形制和《清明上河图》相似。单檐歇山顶,山的部分没有封死,斗拱、脊兽都清晰可见。城墙上花式繁复但刻画细致。

右上图城门和靠近城门的部分建筑。城门也同《清明上河图》,是两宋常见的抬梁造,木柱承梯形木架构门洞。城门外的一座建筑出现了 “阑槛钩窗”,即为障水板上设槛面板,延伸有鹅项钩阑,供人们休息凭栏而望,明清时变化成了“美人靠”。

图七右下图为显仁皇后洗浴一段局部。再次可以看到南宋特有的格子门窗,其中间的门窗已经被拆掉,但仍然留着障水板。栏杆刻画的极为细致,寻仗、地袱、蜀柱、间柱都清晰可辨,池中荷花亦阴阳相背,富有立体感。

通过以上两例,可见两宋界画的特征:北宋郭若虚《图画见闻志》中提到“画屋木者,折算无亏,笔画匀壮,深远透空,一去百斜”。“折算无亏”、 “望之中虚”、“以毫计寸”是宋代界画大师们所具备的,他们强调要熟悉建筑的构造、构件、装饰图案,“至详至悉”才能画好屋木画作。

三、仇英《临滕王阁图》

仇英《临滕王阁图》为其《临宋人画册》册页中的一幅,现存上海博物馆,纵27.2厘米,横25.5厘米。是其摹元代夏永的《滕王图》{19}。夏永名下的《滕王阁图》也有多个版本,其中上海博物馆、美国佛利尔美术馆所藏非常接近夏永风格。以下使用上海博物馆版本与仇英本进行比较,来看明代界画与元代界画的不同。

左上海博物馆夏永《滕王阁图》,右仇英《临滕王阁图》

图八  左上海博物馆夏永《滕王阁图》,右仇英《临滕王阁图》

上海博物馆夏永《滕王阁图》采用墨线细笔白描法画建筑,用细密匀净的线条组织屋顶瓦垄、门窗栏杆。画面显得富丽又雅洁,建筑物显得秀巧精致。整座楼体结构精妙,重檐歇山山面部分悬鱼较大,垂至山面撒头,补间辅作三个斗拱,并且出现了非常重要的元代界画特征——擎檐柱。然而也可以看出元代界画追求工细,从实际功能(依图造屋)和艺术水平上,已经无法与两宋时期相比,出现了程式化的倾向{20}。

仇英《临滕王阁图》采用的是他惯用的青绿设色,明显可以看出建筑比例的不协调,灭点至画面很远处。山面封死,斗拱上画有夸张的假昂,但实际构造模糊不清。栏杆勾片封死,不做细致刻画。左下角弧形的城墙在宋元是没有的,明清常用这种方式表示砖石结构。船的比例极其夸张,并且像是马上要撞到楼上一般。

左上海博物馆夏永《滕王阁图》局部,右仇英《临滕王阁图》局部

图九  左上海博物馆夏永《滕王阁图》局部,右仇英《临滕王阁图》局部

通过以上,可以看出元代界画的特征:元代界画具有一定的写实和造型能力,对建筑大的比例关系、风格尚能掌握。但追求建筑壮丽、繁密,高度程式化。建筑构件细节由写实逐渐简化为固定的线条组织,似是而非。工笔白描法、悬鱼遮住山面、擎檐柱等都是元代界画的特点。

终上所述,我们可以总结出:宋人界画主张熟悉建筑构造,架构和装饰都真实准确,工匠可依图造屋。比起北宋,南宋更重意境,常配以山水般诗情画意;元代界画建筑构件趋于程式化,过分追求工细,出现程式化倾向;明代界画不能表达建筑构件的细节,斗拱、装饰已似是而非,以华丽不实以及设色来描绘、掩盖。而到了清代,以袁江、袁耀父子为代表的界画,主要以臆造形式为主,建筑华丽,多用于装饰,艺术价值不高,以郎世宁为代表的画家带来了西方的透视,但也依然没有能使界画达到两宋的辉煌。

事实上,查看《中国绘画全集》仇英部分就会发现,除了临仿古人的画作,仇英自创作界画中多画茅舍、村屋,很少画华丽的殿堂、楼台。即便是殿堂楼台,也多做远景,很少近景细致刻画。虽然明代界画趋于衰落,但仇英界画的意义不应该局限于审美范畴,而是或多或少还原记录明代甚至更早时代的建筑特征,具有历史研究价值。

注释:

{1}邓椿,字公寿,官至通判,生卒不详,活动于北宋熙宁、乾道年间。《画继》卷七“屋木舟车”条正是将“界画”作为名词开始使用。

{2}“依图造屋”见北宋释文莹《玉壶清话》中两浙工匠喻浩造塔的记载。

{3}元代汤垕“世俗论画,必曰画有十三科,山水打头,界画打底”。

{4}二袁指袁江、袁耀父子,西方画家指郎世宁以及受其影响的焦秉贞、陈枚等人。

{5}“灭点”指立体图形各个延伸点向消失延伸的相交点。灭点近,透视感强,易于表现近距景物;灭点远,透视变小,适于表现大全景。

{6}傅熹年《古代建筑十论》第56页,并指出南宋后火药应用于战争,遂改为砖砌券洞。

{7}《营造法式》公元1100年李诫编著,北宋官方颁布的一部建筑设计、施工的规范书。

{8}{9}傅熹年《中国古代建筑十论》第28页、第65页。

{10}2011年西泠印社出版社傅伯星《宋画中的南宋建筑》。

{11}1999年河南美术出版社《傅熹年书画鉴定集》之《中国古代建筑画》。

{12}“望之中虚”出自北宋李廌《画品》说郭忠恕画《楼巨献图》是“栋梁,望之中虚,若可蹑足…以毫计寸,以分计尺,以寸计丈…”。

{13}此卷现存四段:一、占卜。徽、钦二帝被俘后,显仁皇后在行殿用棋占卜,兆告康王继位,众皆庆贺。二、渡河。一骑陷落冰际,惟赵构得免。三、授衣。萝黄袍加身。四、射兔。高宗戎装骑驰,箭中白兔。

{14}萧照,字东生,生卒不详,师学李唐。南宋画院待诏,代表作《山腰楼观图》。

{15}徐邦达《古书画伪讹考辩》文字部分下卷第8页。

{16}2009年中国嘉德2009春季拍卖会,成交价5824万人民币。

{17}2011年西冷印社出版社出版的傅伯星《宋画中的南宋建筑》第6页。

{18}1999年河南美术出版社《傅熹年书画鉴定集》之《论几幅川味李思训画派金碧山水的绘制时代》。

{19}夏永,字明远,一作名明远,生卒年不详。师法王振鹏。精界画,擅长宫殿楼阁界画,代表作《滕王阁图》《黄鹤楼图》《岳阳楼图》。

{20}1999年河南美术出版社《傅熹年书画鉴定集》之《元代的绘画艺术》。

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