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《清道人画像》背后的张大千创作秘密

艺术家 央视网 2015年03月25日 19:54 A-A+ 二维码
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       一、前言

       在美术史专家和书画收藏者心中,作为二十世纪传统中国画辉煌大结束的历史性人物,张大千在学习和继承中国传统绘画方面取得了前所未有的成绩,成为一个无法逾越的高峰。从二十世纪二十年代中期崭露头角于上海,他以学习晚清画家开始,溯流而上,历经清、明、元、宋,直追唐、隋、北魏,通过大量临摹、写生,不断向历代艺术大师挑战,创造出个性卓然、异彩纷呈的三千大千世界。他是中国历代书画家中学习古代名家画作数量最多、范围最广的画家。他也是汲取古法精华最丰的画家,水墨、工笔、白描、浅绛、泼墨、泼彩,无不驾轻就熟,挥洒自如。他擅长中国传统绘画的所有门类,人物、山水、花鸟、鱼虫、走兽、释道无所不能,无所不精。在近代中西文明碰撞之际,他以其独特的艺术实践为继承发展中国绘画艺术作出了划时代的贡献。

       但很少有人知道,这位深受传统浸淫的中国画家在西方绘画方面,也同样取得了鲜为人知的杰出成就。新发现的《清道人画像》创作素材,为我们了解张大千与西方素描、照相术提供了难得的契机,从一个侧面揭示出张大千创作的秘密。

       二、《清道人画像》印本的基本情况

       《清道人画像》印本最早著录于李永翘先生编著的《张大千全传》,在该书第60页上曾收录画像部分题跋,惜未公布基本藏品信息,更无图像资料核实。今参考国家文物局博物馆藏品信息指标著录规范,从上到下,从左到右,依次对画像核心项目逐一著录,并公布图像信息,方便海内外学者深入研究。

       民国《清道人画像》(图1)印本原名《李瑞清像》,纵74.5厘米,横40厘米,纸本,上海艺文社印刷出版,保存状态良好,今藏罗新之家属处。整个画面由背景、人像和题跋三部分组成。背景为玉梅翠竹,李瑞清伫立于雪压冰封的梅林,手执蒲扇,气宇轩昂、仙风道骨。下端为溪畔山径,道旁缀以枯树野草。画面右下角有一竖行行书款,共十字,曰“乡后学晓汀黄起风补景”。

       题跋者共三人,分别是朱孝臧、吴昌硕、曾熙,皆为民国书画名家。

       朱孝臧题跋位于画面左上端,行书,共十一行,九十一字,曰“骨折心摧泪亦干,世人秪作等闲看。犹能下笔风雷起,便与临觞醒醉难。著想何人到青史,收身百计讓黄冠。寻仙采药诚知妄,海上风香或可餐。此壬子春寄清道人诗也,越十五年农髯先生以其画像属题,录以就正。丙寅四月孝臧记。”

       吴昌硕题跋位于画面右上侧,共十二行,七十三字,其中篆书两行五字题名,曰“清道人画像”,行书十行六十八字,曰“狂是古狂仙尔去,道犹常道梦何因。山河甑已拌同破,雨雪楼终望不春。酒纵蜨迷酬故国,天无龙见泣孤臣。魂兮化鹤休怅触,彭泽香风是旧邻。丙寅春吴昌硕时年八十有三。”

       曾熙题跋位于画面中部左侧,行书,共四行,八十三字,曰“赤子之心,大人之度。三古舒翔,六经作注。世钦其学,我惜其遇。黄冠草履,岂志之素。有墨皆泪,孤忠谁诉。天阕之山,出云吐雾。灵之游兮,嗟叹行路。门人张季爰画像,乡人黄晓汀写衣履补景,故人曾熙赞之。丙寅三月。”

       画面左侧裱边上有张大千墨书真迹一行,共二十四字,曰:“先师李文洁公画象。新之仁弟供养。丙戌三月弟子张爰谨题”。

       根据曾熙题跋,我们知道该画作创作于民国十五年(1926年)春,是张大千、黄起风合作完成的李瑞清纪念肖像,张大千绘头像,黄起风写衣履补景。黄起风(1889—1939)字晓汀,晚号鹤床。江西上饶人。黄幼从父云亭习画,毕业于上海龙门师范学院。在海上期间,曾得到曾、李二师的提携。后游学江浙,居桐庐十馀年。黄善画,工山水,初宗四王,晚年多作浅绛山水,风格近石涛。亦善写真,流传甚少。绘像之时,曾熙66岁,黄起风37岁,张大千28岁。

       三、张大千人像创作的秘密

       《清道人画像》最引人注目之处是张大千绘制头像所具有的西方素描写实特征,这在数量庞大的张大千作品中亦是十分罕见。而张大千如何绘制此类写实人像,如何学习借鉴西方素描,如何在作品中成功运用现代照相术,更是鲜为人知。感谢收藏者的精心保存,使得我们有幸得以观赏到原版照片和绘画原稿,首次发现了张大千人像创作的幽秘小径,丰富了我们对张大千绘画艺术的认识。

       首先让我们赏析原版照片和绘画原稿。照片纵27厘米,横20.8厘米,纸本,为人物的主题性拍摄,照相馆摆拍(图2、图3)。相片中人物共三人,左侧为曾熙,居中白鬚老者待考,右侧为李瑞清。三人均身着长衫,手执蒲扇。画稿纵57厘米,横10厘米,纸本,正中位置为一中年男子头像特写(图4)。倘将《清道人画像》印本、原版照片和绘画原稿并置,仔细比较,我们便会发现三者之间竟然存在着密切的内在联系。原来印本中的李瑞清像乃是源自三人合影照、而头像画稿则是画家根据照片精心描绘,为李瑞清头像。

       中国传统绘画虽然也强调对景写真,但在对对象的把握上,主要以感性认知、经验创作居多,特别是写人,多重在传神写照,得意忘形,乃至遗其形似,而不像西方画师是在科学的基础上,追求艺术的丰富表现,是二者高度融合的完整自足的艺术体系。

       与中国传统写真相比较,张大千绘李瑞清头像最富有意味的是表现技法的新颖性和独特性,这种技法既不同于以往的中国写真,也不同于当时流行的西方素描,乃是张大千根据自己艺术实践,在传统写真术基础上,加入西洋素描的光影效果,独创的写实表现技法。

       画家虽仍用线条勾勒并以淡墨渲染,然而光影在画中的造型作用却十分显著,人物脸部出现了鲜明的块面和明暗层次,下颌部的阴影受光部、反光部都非常明确肯定,富有质感,从而使形象具有较强的体积感和真实感,人物精神气质更加完备。这种大胆尝试是继任伯年之后,中国人物画的又一重大突破,即保持了中国画特有的形式美感,又巧妙引入了西方写实技巧,成为融合中西绘画的成功尝试。正是这种可贵的艺术探索赋予张大千绘画高度的写实性和永恒的生命力。

       如果张大千没有一定的素描写生素养和视觉造型训练,很难设想他能把人物的结构表现的如此精确,清道人清俊轩昂的气宇在形真的基础上传达的颇为充分,那清朗有神、转动照人的眼眸令人如与真人晤对,摄人心魄。这一切都是张大千成功融合西方绘画技法因素,长期探索的结果。

       且让我们沿着张大千求索于东方、西方之间的艺术历程,寻找那隐没在历史深处的创作秘密。

       光绪二十五年四月初一(1899年5月10日)张大千出生于四川省内江县安良里象鼻嘴堰塘湾一农家。父亲张怀忠(1860—1924)以挑水、卖盐为生,母亲曾友贞(1861—1936)擅长工笔花鸟,以绘画、绣花补贴家用,人称“张画花”。台湾摩耶精舍藏有其1918年绘制的《耄耋图》,一工笔白猫匐于鲜花丛中,上有彩蝶飞舞,用笔细腻,色彩清雅。张家虽家境贫寒,但亦尚文艺,长姊正桓和二哥善孖善画工笔花卉、动物。1907年在母亲、姐姐的影响下,大千开始学习绘画。在下笔之前,母亲要求他先要了解花卉的结构、生态和颜色。张善孖从日本返回内江后,也参与指导张大千学习细笔走兽、人物。据大千本人回忆,他最早是学人物、花卉,后来才改画山水。小学读书时,爱画仕女,被同学称为“张美人”。十一岁时就能通过绘画补贴家用。

       1917—1919年期间,在二哥张善孖的引领下,张大千在日本京都公平学校学习染织技术。当时的日本正在努力融入西方发达社会,竭力吸收西方科技、文化,西方素描成为正规美术教育的必要部分。在张大千赴日之前,为了挽救衰亡的中国绘画,中国现代美术的开拓者鲁迅、陈师曾、李叔同、高剑父、陈树人等先后赴日留学考察。在张大千东渡扶桑的1917年,徐悲鸿与蒋碧薇也来到了日本,徐悲鸿开始了油画创作。

       1919年4月张大千随同二哥返沪,在上海基督公学教授绘画。在他回到上海不久,北京爆发了著名的五四新文化运动,对传统文化展开空前批判,开始对传统文化价值重新估量。此举在造成了民族文化认同危机的同时,也掀起了民族意识的觉醒浪潮。当时的上海,五光十色,不只是传统文人画家保存国粹的云集之地,也是革新派引入西方绘画的大本营。郊外写生,手托画板,男女一堂,习画模特成为流行时尚。中小学校美术教员如不能绘油画、碳笔及水彩,即在被驱逐之列。面对西方后印象派、野兽派、表现主义和立体绘画的汹涌传入和蓬勃发展,上海国画界兴起了石涛、八大收藏热潮。这是对西方现代艺术的积极回应,也是中国美术自身文化资源重新发掘,倡导回归华夏,对抗西方的开始。

       1920年经曾熙师介绍,张大千拜李瑞清为师,习三代两汉金石文字六朝三唐碑刻。后以临摹石涛山水闻名海上。

       1923—1924年,在二哥张善孖的引见下,张大千频繁参加书画笔会,与诸多海上艺术家保持良好关系,其中包括部分留学日美的新派画家。

       1925年秋在李祖韩、李秋君的帮助下,首次个展大获成功,开始职业画家生涯。

       从张大千1925年之前的人生简历与时代背景来看,身处东西方文明冲突时代大变革中的他有机会接触西方绘画,特别是东渡扶桑期间,正值日本革新实验和西洋写实绘画兴盛之时,作为一个敏而好学的青年艺术家,其学习吸取西方素描写生之观念技法,可谓正逢其时,机会多多。1926年,张大千在《清道人画像》中融合西方技法,也在情理之中。

       艺术家总是用自己的作品说话。回溯张大千相关画作,我们亦不难从中搜寻到上述论断的有力佐证。

       目前我们作知张大千人物画作中,具有西方素描特征的最早作品是《先奉政公六十四岁遗像》(图5)。1924年4月29日张大千父亲张怀忠病逝于江苏,时年六十四岁。孝子张正权精心绘制了《先奉政公六十四岁遗像》。图中老人头戴高冠,神情静穆,脸部呈现出鲜明的块面和明暗层次,眼眶和双颊阴影受光部、反光部都非常明确肯定,富有较强的体积感和真实感,应是根据照片绘制。画面左上端题有隶书两行十四字,曰:“先奉政公六十四岁遗像。正权敬绘”。

       《董文敏公像》绘于1926年2月,在创作时间上比《清道人画像》早一个月。绘画风格接近传统文人画,强调线条的流动和赋色的清雅。

       将《清道人画像》与《先奉政公六十四岁遗像》和《董文敏公像》作简单比较,我们便会发现大千在绘制《清道人画像》时,注意将西画中的明暗阴影法、块面分析法和中国传统写真术结合,正致力融合中西绘画。

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